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    Florestan

    Reinhard Febel / Bach : 18 studi su L'arte della fuga

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    Reinhard Febel / Bach : 18 studi su L'arte della fuga
    Duo Tal e Groethuysen (due pianoforti)
    Sony 2020, formato 48/24

    ***

    Yaara Tal e Andreas Groethuysen sono abbastanza comunemente considerati uno dei duo più quotati se non il più quotato al mondo.

    Il loro livello è testimoniato - per nostra fortuna - da una serie di registrazioni esclusive con Sony che ad ogni tappa supera il segno che si pensava fosse stato stabilito prima.

    Spaziano da Bach a Strauss passando per Mozart, Schumann e Brahms.

    Qui sono alle prese con un autore contemporaneo che ha offerto loro un terreno di prova a prima vista impossibile.

    I 18 studi sull'Arte della Fuga di Bach vanno oltre il possibile, perchè la complessità "canonica" della partitura originale è tale da rendere inconcepibile una sua evoluzione, tanto che più che altro troviamo esecuzioni di trascrizioni ed arrangiamenti per le compagini più articolate ma non troppo oltre.

    Non solo, questi studi sono pensati per due pianoforti all'origine, perchè la commissione dell'Ansbach Festival Bach è stata data proprio avendo come indirizzatari Tal e Groethuysen.

    Si tratta, usando le parole di Febel, di una sovrascrittura oppure, pensando alla pittura, di una sovrapittura, cioé di un dipinto sopra un'altro dipinto, senza coprirlo del tutto ma anzi, lasciandolo del tutto visibile.
    Ecco che quindi l'ascolto, sebbene non privo di sorprese, di dissonanze di momenti un pò spiazzanti - parliamo comunque di musica contemporanea e non si tratta di un semplice arrangiamento - la musica resta quella consueta che ben conosciamo.

    Anche perchè, so che Febel ha scritto altro di e su Bach ma non ho mai avuto occasione di ascoltarlo.

    Il bello è che i contrappunti si susseguono a tutte le voci ma non si avverte - potere dell'ascolto senza video - la differenza tra i due pianoforti, c'è una fusione totale.

    E questo è tutto merito dei due impareggiabili interpreti.

    Spero di avervi incuriositi, riporto in coda - sperando di non ledere copyright - le note del libretto, tradotte alla brevie via traduttore automatico.
    La registrazione è eccellente come di consueto per i dischi di questo duo.

    Un ascolto consigliatissimo per l'amante di Bach e del contrappunto alla ricerca di spunti ed approcci nuovi.
    Per me, un capolavoro assoluto.

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    Modificato da Florestan



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    Reinhard Febel Diciotto studi per due pianoforti basati su "The Art of Fugue" di Johann Sebastian Bach 


    Andreas Groethuysen
    (Le descrizioni dell'originale sono stampate di seguito in corsivo)


    Le prime quattro fughe nell'originale sono semplici fughe in quattro parti in cui la principale il soggetto - l'Urthema - rimane sostanzialmente invariato, anche se il tema compare già in inversione in Contrapunctus 3.


    Contrappunto 1 / Studio 1
    La fuga che apre questa monumentale opera è un modello di calma. Febel lo scompone ritmicamente e per le sezioni lunghe i due pianoforti eseguono il materiale originale in moto contrario con le frasi spostate rispetto alle rispettive posizioni, con conseguente agitazione interiore che potrebbe essere descritta come una sorta di irrequietezza meditativa.


    Contrappunto 2 / Studio 2
    La seconda fuga si differenzia dalla prima per il suo sorprendente ritmo punteggiato che pervade il l'intero movimento, conferendogli un carattere decisamente energico. Febel sottolinea questo punto facendo accompagnare l'originale in uno dei pianoforti in secondo piano da aggiunte punteggiate che inizialmente si sentono in sottofondo, dove crescono sempre più forte, prima di farsi strada gradualmente in primo piano. Alcune di queste aggiunte possono creare un'impressione di stranezza ma sono tutti formati dall'armonico serie delle voci originali.


    Contrappunto 3 / Studio 3
    Anche nella terza fuga il materiale musicale originale è nuovamente presente sia nei pianoforti che è suddiviso in valori di nota dispari più brevi che coinvolgono il movimento contrario le frasi non sono sincronizzate. Di conseguenza questa fuga acquisisce un leggero senso di oscillazione e oscillazione.
    Nel secondo terzo del movimento questo effetto è brevemente intensificato in modo drammatico.


    Contrappunto 4 / Studio 4
    Nel caso di Contrapunctus 4, il soggetto viene ascoltato in movimento contrario. Con Febel l'originale è nuovamente affidato a uno dei due pianoforti, mentre l'altro produce effetti di eco attraverso l'uso continuo del pedale del sustain, risultando in un effetto ombroso e impressione irreale.
    Le seguenti tre fughe formano un nuovo gruppo in cui l'Urthema è soggetta a una leggera modificazione ritmica, mentre la voce di risposta (the comes) è inizialmente sempre al contrario movimento alla prima voce (il dux).


    Contrappunto 5 / Studio 5
    Nella versione di Febel uno dei due pianoforti suona l'originale per la maggior parte inalterato, mentre le altre incisioni in note che sembrano essere ritmicamente casuali. Durante tutto il movimento ci sono effetti di eco prodotti dall'uso del pedale del sustain e verso la fine lì è un potente accelerando.


    Contrappunto 6 / Studio 6
    Questa è la prima di queste fughe in cui Bach usa il dispositivo stilistico della diminuzione: in questo case the comes è due volte più veloce del dux all'inizio. Bach ha guidato questo movimento "in Stylo Francese ”, i ritmi puntinati che richiamano un'ouverture francese.
    Febel affida nuovamente l'originale a uno dei due pianoforti, mentre l'altro indica le linee del tema staccatissimo, inizialmente appena udibile in sottofondo, per poi provvedere successivamente supporto più evidente. Nella sezione centrale il secondo pianoforte riprende brevemente l'originale,
    anche se un tritono più alto. Verso la fine Febel interpola un'altra cadenza.


    Contrappunto 7 / Studio 7
    Questa fuga inizia con valori di nota più brevi e le risposte arrivano nel metro familiare. Ma le voci successive del soggetto della fuga sono contrassegnate da valori di nota sempre più lunghi. Nella versione di Febel il primo pianoforte suona solo i temi nelle loro varie forme, anche se resi leggermente poco familiari in termini di timbro, mentre nel secondo strumento si sente solo il moto di semiquaver delle controparti contrappuntistiche.
    Queste tre fughe sono seguite da un ulteriore gruppo di quattro doppie fughe in ciascuna delle quali almeno due temi vengono rielaborati.


    Contrappunto 8 / Studio 8
    Questa è la prima volta che troviamo un tema difficile da mettere in relazione con l'Urthema dell'opera. Né è il il secondo soggetto della fuga basato su materiale familiare. Non fino a quando non arriveremo al terzo argomento troviamo una variante marcata dell'Urthema.
    Di volta in volta Febel introduce accordi dissonanti nell'originale per contrasto. Questi gli accordi diventano sempre più importanti man mano che il movimento fa il suo corso ea volte sembra persino frammentare la fuga prima che l'argomento musicale acquisisca finalmente un maggior senso di calma.


    Contrappunto 9 / Studio 9
    Anche questa fuga inizia con un tema nuovo, questa volta molto vivo, anche se a un'analisi più attenta risulta derivare dall'Urthema. Nel corso successivo del movimento il il tema principale appare anche come secondo soggetto.
    Febel inizialmente affida l'originale al primo pianoforte fino a quando il secondo non lo fa discretamente si inserisce nella partitura un quarto più in alto e riprende l'argomento musicale. Dopo un breve volta che il primo piano ritorna prima che il secondo strumento rientri, questa volta una quinta più in alto.
    I due strumenti si muovono gradualmente verso l'alto ad intervalli di tempo sempre decrescenti, le voci a volte

    Contrappunto 10 / Studio 10
    Come i suoi due predecessori, anche questa fuga inizia con un nuovo tema. È in contrasto con un secondo tema che prende la forma del soggetto ritmico di Contrapunctus 5.
    Per la maggior parte del passato Febel scompone le voci in un movimento semi-tremolante che è in aggiunta spostato da un semicroma tra i due pianoforti, investendo la fuga con un altamente dinamica insolita. A metà strada le trame acquisiscono brevemente un'aria ultraterrena, grazie
    a un pianissimo appena udibile.


    Contrappunto 11 / Studio 11
    Le pause in questo soggetto ricordano quella di Contrapunctus 10, ma è più chiaramente correlata al Urthema. Altri temi in questa quadrupla fuga sono già familiari da Contrapunctus 8.
    Questa è la fuga più complessa del ciclo e Febel prescrive un tempo particolare per essa, "Prestissimo possibile", che lo rende quasi esattamente due volte più veloce dell'originale. Inoltre, a numero di singole note sono estremamente potenti. Distribuito nell'insieme
    pezzo, enunciano il soggetto principale, anche se può essere difficile da registrare per l'ascoltatore questo fatto. Ciascuna di queste interiezioni getta brevemente dentro l'argomento musicale vertiginoso uno stato di apparente caos.
    Il seguente breve gruppo di fughe sono tutte fughe specchio, in altre parole, fughe di cui il contrappunto funziona perfettamente nel movimento contrario come nell'ordine originale. Nell'originale di Bach i due brani sono separati. Febel, al contrario, ha eseguito entrambi i brani
    simultaneamente sui due pianoforti, anche se in due varianti leggermente differenti.


    Contrappunto 12 / Studio 12
    Il soggetto della prima fuga allo specchio è strettamente basato sul soggetto principale.
    Qui i due pianoforti di Febel si differenziano soprattutto per la natura del loro attacco, che dall'inizio alla fine è disposto lungo linee contrastanti - in uno degli strumenti, la scrittura è legata, in l'altro è staccato.


    Contrapunctus 12a / Studio 12a
    Qui i due Contrappunti vengono inoltre eseguiti in successione. 

    Contrappunto 13 / Studio 13
    Con il suo intervallo di ottava di apertura, il soggetto della seconda fuga speculare richiama il soggetto di Contrapunctus 9.
    Nel caso di Febel le voci opposte si sentono simultaneamente sullo sfondo di a punto del pedale che consente alle differenze dinamiche tra i due pianoforti di creare un particolare impressione duratura.


    Contrapunctus 13a / Studio 13a
    Nella presente variante Febel evidenzia chiaramente la relazione tra questo tema e il soggetto principale.
    Il gruppo successivo è composto da quattro canoni originariamente in due parti, ognuno dei quali è molto diverso costruito dagli altri.


    Contrappunto 14 / Studio 14
    Il tema di questo canone deriva dal soggetto principale e la seconda voce risponde il primo in valori di doppia nota e in inversione. Febel orchestra questo canone in due parti come per le sonorità opulente di un organo, con ottava
    raddoppi nelle parti quasi dall'inizio alla fine. 


    Contrappunto 15 / Studio 15
    Questo canone animato è inizialmente un semplice canone all'ottava. Febel aggiunge una voce in più che in parte si attarda dov'è, per poi essere distribuita l'intera tastiera, che sembra volare intorno all'originale.


    Contrappunto 16 / Studio 16
    L'originale è un canone al decimo. Febel affida l'originale a uno dei due pianoforti, mentre apporta sottili aggiunte al seconda parte di pianoforte per rendere il movimento nel suo insieme in qualche modo alieno. Anche qui, introduce un'ulteriore breve cadenza.


    Contrappunto 17 / Studio 17
    Questo canone al dodicesimo si trasforma in una selvaggia caccia nelle mani di Febel. Non solo il tempo è molto aumentato ("Presto feroce") ma le crome dell'originale sono punteggiate in un modo che ricorda jazz, mentre le voci vengono occasionalmente spinte fino ai limiti della tastiera.
    Un colossale movimento culminante che era incompiuto nell'originale è 

    Contrappunto 18 / Studio 18
    Bach giustappone tre controsoggetti, compreso il memorabile tema B-A-C-H. Tutti e tre vengono combinati insieme poco prima che il lavoro si interrompa.
    Febel ancora una volta elargisce in questa grande fuga tutti i tipi di procedure musicali, inclusa quella ritmica turni ed estremi dinamici, prima di permettere all'opera di affondare in un buco nero subito dopo il punto in cui l'originale finisce e lo fa morire nel nulla
     

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    Sovraverniciatura nei suoni
    Una nota sui diciotto studi di Reinhard Febel basato su "The Art of Fugue" di Bach
    Michaela Fridrich


    "La cosa migliore sarà macellare la vacca sacra che il resto di noi ha più caro."

    Il compositore  Reinhard Febel scrisse queste parole all'inizio degli anni '90 nel contesto del principio benefico “ di ignorare ”tabù nel processo compositivo, ma potrebbero anche essere applicati con a certa ironia per i suoi diciotto studi per due pianoforti basati su Johann Sebastian Bach "L'arte della fuga". Ci vuole un certo coraggio per rielaborare un pezzo già considerato come il capolavoro supremo di uno dei più grandi geni della musica occidentale. Bach ha lavorato a The Art of Fugue durante l'ultimo decennio della sua vita e così facendo ha fatto il punto sul suo pensiero la teoria della musica e dell'arte in generale. Più volte questa musica ha attratto introversi interpreti con una propensione particolare a sondarne i segreti più intimi: qui si pensa soprattutto di pianisti come Glenn Gould e Grigory Sokolov, che hanno entrambi dimostrato uguali alle sfide tecniche e musicali di questo lavoro del tutto eccezionale.
    Nel comporre le fughe e i canoni che compongono L'arte della fuga, presumibilmente lo era Bach pensando al mondo sonoro di uno strumento a tastiera, anche se non lo ha mai specificato in modo univoco.
    Di conseguenza, questo ha legittimato un'intera gamma di versioni disparate per diversi combinazioni di strumenti. Yaara Tal e Andreas Groethuysen - entrambi bene conosciuti come pianisti eccezionali - sono stati attratti dall'idea di interpretare il lavoro come un pianoforte duetto. Avevano già dimostrato il loro entusiasmo e capacità nei confronti di Bach musica con la loro esecuzione delle Variazioni Goldberg in una versione per due pianoforti di Joseph Rheinberger rivisto da Max Reger. Per Yaara Tal, The Art of Fugue ha un aspetto molto particolare significato: "Ho una magica affinità con certi pezzi che non riesco a spiegare. Io ho sono stato attivamente interessato a questo pezzo per circa vent'anni, senza dubbio sospettando che fosse così significa qualcosa per me. Ci sono punti così magici che spero di poter visitare nel corso della mia vita, ed è così con questo lavoro: e ora questa magica attrazione lo ha davvero
    stato cristallizzato. Lo scopo di tutta la vita è visitare determinati luoghi, sia in ambito umano, termini professionali o artistici. "È diventato abbastanza presto chiaro a Yaara Tal e Andreas Groethuysen che Reinhard Febel era la persona giusta per facilitare un simile incontro con l'opera. Avevano già imparato a farlo fidatevi delle capacità di Febel alcuni anni fa, quando i due eseguirono i suoi arrangiamenti di I corali di Bach a quattro mani. L'eccezionale capacità di Febel di scrivere per la tastiera è limitata con il fatto che lui stesso era un pianista prima di dedicarsi esclusivamente alla composizione.
    In questo contesto, il suo particolare interesse per le opere per due pianoforti sembra nientemeno che ideale. 

    La prova di questo interesse arriva non da ultimo dalla sua dissertazione su “Music for Two Pianos since 1950 ”, che ha scritto quando studiava per insegnare musica a livello secondario. Il suo duo di tastiere attesta inoltre questo interesse. Un elemento ricorrente nel suo lavoro è lo sviluppo e
    estensione di varie tecniche esecutive e possibilità timbriche su uno o due pianoforti, qualcosa che si riflette anche nei suoi diciotto studi per due pianoforti basati su "The Art of Fugue ”, che Febel scrisse per Tal e Groethuysen su invito dell'Ansbach Festival di Bach. Anche prima di ricevere questa commissione, ci aveva già pensato un tale progetto. Fin dall'inizio, si è preoccupato di produrre più di una semplice trascrizione della partitura di Bach, ma voleva creare una nuova versione che costituisse un concettuale avanzare sul lavoro e fornire una sorta di commento personale su di esso. Secondo Febel, il Il carattere specifico de L'arte della fuga si presta a questo approccio: "La musica di Bach opera su una chiglia relativamente uniforme. È musica estremamente unificata, il che la rende straordinariamente adatta riprodurre determinati processi: puoi aggiungere armonici, ad esempio, o puoi introdurre cambiamenti ritmici. Tutte le note di Bach sono incluse qui, non ne ho tralasciato nessuna. In altro parole, ho fatto solo una serie di aggiunte. Molti di questi processi sono come la sovraverniciatura del tipo che puoi trovare con Anselm Kiefer o Gerhard Richter. " Come i quadri che sono fatti composto da più strati prodotti dalla ripetuta applicazione della vernice, Febel spesso si sovrappone diversi livelli di suono in questi studi. Tra questi strati si può ancora intuire la musica di Bach scintillante attraverso le nuove trame. 
    Ma cosa aggiungono le tele sovraverniciate di Febel alle fughe e ai canoni dell'originale? Per Andreas Groethuysen, la risposta sta in una maggiore concentrazione sull'ascoltatore: "È un nuovo suono esperienza, è possibile ascoltare nuovi livelli nella musica. Gli originali sono molto riduttivi, di certo, sono davvero esercizi spirituali. E a modo suo Reinhard Febel lo trasforma in un esperienza più ampia. " Febel genera un'ampia tavolozza di colori leggermente differenziati in termini sia di sonorità che di espressione. Sottili cambiamenti ritmici nelle due parti di pianoforte consentono al compositore per creare spazi che tremolano vibranti e occasionalmente si librano come sospesi nello spazio (Studi 1, 3 e 10; per ulteriori informazioni sui singoli studi, vedere i dettagli di Andreas Groethuysen commento sotto). Ci sono una serie di quelli che potrebbero essere definiti effetti di alienazione come quelli dello Studio 6, dove per un certo tempo una delle voci accompagna l'altra ad un intervallo di a tritone. Nello studio 8 accordi dissonanti interrompono il flusso della musica con il loro fuoco molesto. Nel Studia 9 turni dal suono strano che coinvolgono intervalli di un quinto spingono il tessuto delle voci verso l'alto, mentre lo studio 2 sconvolge le aspettative dell'ascoltatore con quelle che sembrano essere note "sbagliate". Nel infatti queste note sono gli armonici delle voci sottostanti, armonici già contenuti in il mix sonoro dell'originale e ora semplicemente rivestito di un maggior grado di risalto.
    Febel rivela una notevole ingegnosità nel trattamento del tempo e del ritmo, un aspetto del lavoro che riflette la sua esperienza di stili musicali extraeuropei che ha avuto modo di conoscere nel Anni '90 nel corso dei suoi viaggi in Africa, Giappone, Nuova Zelanda e Nord e Sud America.
    Non meno di due dei suoi studi, nn. 11 e 13, hanno lo stesso segno di tempo, “Prestissimo possibile ”, in altre parole, il più velocemente possibile. I contrassegni di prestazione come questo rappresentano un deliberato sfida al virtuosismo di Tal e Groethuysen, anche se chiaramente non c'è limite quello che possono ottenere - altrimenti le trame ritmiche altamente complesse in cui diversi metri sono sovrapposti, compresi i gruppi di tre, cinque e sette note nello Studio 3, sarebbero semplicemente non essere giocabile. Oppure prendi lo Studio 5, dove un 4/4 metri è sovrapposto a un 5/4 metri, uno degli esercizi più complicati per i due pianisti. Questo stesso studio esplora anche gli accenti irregolari, mentre l'accelerando alla fine porta gli interpreti al limite estremo di ciò che è giocabile. Nonostante ciò, le sfide che Febel ha affrontato nella sua musica sono a malapena distinguibili agli ascoltatori, affascinati invece dagli intrecci minuziosamente differenziati del voci individuali e dalla brillantezza degli accenti che terminano con un'esibizione di pirotecnici. 

    Un ulteriore dispositivo è l'uso di un effetto eco. Nello studio 4, ad esempio, a volte le trame di Bach suono essere sott'acqua. Febel crea un altro effetto di eco nello studio 14, dove il le voci del canone originale vengono occasionalmente raddoppiate o moltiplicate all'ottava, in questo modo suggerendo una profondità spaziale familiare dal suono di un organo di chiesa. Voci aggiuntive in Gli studi 15 e 16 sono inoltre calcolati per sorprendere l'ascoltatore, in particolare quando una breve cadenza alla fine dello studio 16 culmina in una scintillante grandine di stelle cadenti che scende su Bach mondo del suono. A volte il compositore è in grado di ottenere gli effetti più sorprendenti usando il mezzo più semplice: nello studio 12, le fughe speculari che nell'originale vengono riprodotte uno dopo l'altro vengono ora ascoltati contemporaneamente ma con un attacco contrastante, inaugurando il ascoltatore in un mondo completamente sconosciuto. Nello studio 17, al contrario, c'è un accresciuto senso del dramma ottenuto quando per lunghi tratti le voci si muovono in registri molto bassi o molto alti. 
    Non importa quante versioni e adattamenti de L'arte della fuga di Bach ci possano essere, uno delle domande più avvincenti è come gli artisti si avvicinano alla grande fuga che è normalmente suonato alla fine del lavoro. Bach non è stato in grado di completarlo a causa della sua vista debole e morte improvvisa, ma proprio per questo il pezzo è considerato il musical del compositore testamento poiché è espressamente firmato con il suo nome: le note B-flat – A – C – B (nella nomenclatura tedesca B – A – C – H) costituiscono uno dei suoi quattro temi e appaiono qui in maniera eccezionale posizione prominente. Questo movimento è già il più lungo dell'originale di Bach, ma Reinhard Febel lo espande nel suo Studio 18 finché non dura circa quindici minuti. In tal modo, riprende tutte le procedure compositive di espansione e alienazione che aveva precedentemente utilizzato, prima di interrompersi proprio nel punto in cui la fuga termina nella partitura autografa di Bach. Che cosa segue è un'eco atmosfericamente ultraterrena come una lontana reminiscenza del monumentale originale. È logico che Febel vi inserisca il tema che Bach intendeva usare ma
    non è mai arrivato a realizzare, l'archetipo e suggestivo tema di re minore che è alla base del intera collezione, qui ascoltata in una variante in la bemolle minore che appare persa in un mondo di sogni. 
    Studio 18 e, con esso, il ciclo nel suo insieme si conclude con una lunga battuta di silenzio. Il termine “studio” sottolinea l'idea di esplorare e sperimentare diverse composizioni
    possibilità e in tal modo trova la sua controparte nella concezione di Bach della parola "contrapunctus".
    The Art of Fugue non era principalmente inteso per le prestazioni ma è stato progettato come un compendio delle possibilità di composizione contrappuntistica in un momento in cui l'oro l'età di quest'arte risale già al passato. Eppure Alban Berg è stato solo uno dei tanti commentatori
    Osserviamo che un'opera considerata da molti come basata sulla pura matematica ha una profondità unica profondità musicale. Bach mantiene un impressionante equilibrio tra accademicamente astratto composizione e l'arte dell'espressione sensuale. E lo stesso vale per gli studi di Febel,
    un punto sottolineato da Andreas Groethuysen: "È tutto elaborato e calcolato al massimo modo fantastico, almeno quanto lo stesso Bach. Anche l'estrazione dei gemelli e septuplets, dove devi davvero pensare seriamente a quali note dovrebbero essere suonate
    dove - questo richiede un alto grado di calcolo. Qui Febel opera allo stesso livello come Bach. " L'equilibrio tra raffinatezza tecnica ed espressione musicale che si trova in La musica di Febel mette inevitabilmente in mente gli studi di György Ligeti per pianoforte solo.
    Yaara Tal, al contrario, vede un'importante differenza tra l'originale di Bach e Reinhard Gli studi di Febel: "Bach non ha scritto questi pezzi per la sala da concerto", osserva, "mentre Il grido di Febel per un pubblico. Hanno bisogno di questa tavola armonica, hanno bisogno di persone da spostare
    da loro. “A parte la sua spinta teorica, The Art of Fugue ha una qualità musicale tutta propria. Invita gli ascoltatori a impegnarsi intensamente con le sue trame polifoniche e ad immergersi se stessi nel flusso musicale delle singole voci. L'espressione drammatica gioca relativamente
    ruolo minore qui, sebbene questa dimensione sia sempre presente a livello subliminale, Reinhard Febel crede: "Penso certamente che sia giusto considerare le opere di Bach da un punto di vista drammaturgico. Per io, il dramma di una cantata di Bach o di una delle sue Passioni fa cadere quello di un'opera di Handel in a cappello a tre punte. Di conseguenza, quello che fa deve sempre essere visto da un punto di vista drammaturgico ".
    È risaputo che Bach avrebbe voluto scrivere un'opera, ma i suoi impegni come Thomaskantor a Lipsia purtroppo lo ha reso impossibile. A questo proposito Reinhard Febel è stato più fortunato: ad oggi la sua lista di lavoro include non meno di dieci esempi pienamente realizzati di teatro musicale. La sua esperienza come drammaturgo musicale collaudato trova espressione nei suoi diciotto studi basati su "The Art of Fugue" di Johann Sebastian Bach senza in alcuno compromettendo il capolavoro originale di Bach. Quello che troviamo qui, piuttosto, è un incontro tra due compositori che a distanza di trecento anni si confrontano come personalità informate, riflessive e fondamentalmente diverse nella teoria e nella pratica della musica e della produzione musicale. O, per dirla in un altro modo: Reinhard Febel non ha massacrato la vacca sacra ma l'ha semplicemente trasformata in un appetitoso piatto tutto suo.
     

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    Beh, un disco davvero incredibile! Per la capacità di Febel di reinventare la musica di Bach senza scadere nel ridicolo e per quella del duo Tal & Groethuysen di dar vita brillantemente a queste pagine. Si ascolta con molto piacere!

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